حرفه: راوی

نگاهى اجمالى به چند واژه ادبیات داستانى 

فتح الله بی نیاز

 "فقط یك چیز را به خاطر داشته باشیم: داستان (FICTION) یعنى دروغ. اگر گزارش به‏تمامى راست و واقعى است، از آنجا تخیل وارد متن داستان مى‏شود، پس كل آن به قول نیچه یعنى دروغ حتى اگر از الگوهاى واقعى برداشت شده باشد."

1- گروتسك (Grotesqe): در ادبیات، سبك گروتسك گونه‏اى هنجارگریزى و تحریف ساختمند و هدفمند است. از نظر ولفگانگ كایزر وجه عمده گروتسك هراس‏انگیزى غیرمتعارف آن است، حال آن‏كه از نظر میخائیل باختین جنبه غالب گروتسك به خنده‏اى مربوط مى‏شود كه خصلت هنجارگریزانه دارد. اما هر دو نفر اذعان دارند كه گروتسك هر آن چیز تحریف‏شده، غیرعادى و غریب و زشت را شامل مى‏شود كه از بستر معمول روایت انحراف یافته است. حضور امر گروتسك، معلول عدم اعتقاد به نظم و انتظام و هماهنگى كل هستى - از جمله زمان و مكان و كیهان - و عدم رضایت از «هستى حال و آینده» انسان است. سبك گروتسك از این منظر، آمیزش دو عنصر متضاد است: تراژدى، یعنى پرداخت مضامین پایدار، بنیادین و مشترك بشریت همراه با پایانى فاجعه‏آمیز، و كمدى به‏معناى پرداخت مضامین گذرا، نه‏چندان مشترك و مسائل عادى به‏طرزى شوخ و سرزنده با پایانى كه اگر خوش نباشد، فاجعه‏آمیز هم نیست. در بخش‏هاى گروتسك یك داستان خواننده از یك‏طرف با تراژدى و آینده احتمالاً فاجعه‏آمیز موقعیت شخصیت روبه‏رو است و از سوى دیگر با وضعیتى گذرا و شوخ. این تلاقى از دید خواننده، با واژه‏هایى همچون مضحك و طنزآمیز، غیرطبیعى و غریب توصیف مى‏شود. از این منظر، گروتسك خواننده را به ریشخند وامى‏دارد، اما هدفش خنداندن او نیست، بلكه ایجاد انزجار و چندش است. اما همین موقعیت از دیدگاه شخصیت داستانى با واژه‏هایى همچون تلخ، دردناك و چه‏بسا گرایش به نیستى و خودكشى، تا حدى رعب‏انگیز است. در چنین وضعیتى، «نمود» و «تظاهر» چیزى كه از قبل وجود داشته است، و ایجاد ترس و چندش توأم با خنده در فضاى غمناك و آشفته شخصیت داستان، قابلیت دوگانه یعنى «خنده‏آور و ترسناك » عنصر گروتسك را به رخ ما مى‏كشد. یعنى این‏جا، شخصیت و متن ادبى، شاهد برخورد دو حس و دو نیروى كاملاً متضاداند: ترس و چندش و خنده تهى از شوق. گروتسك فقط در پى تصویر این تضاد و دوگانگى نیست، بلكه مى‏خواهد مفهوم سومى را هم افاده كند: این مفهوم كه در خودِ متن «حضور» دارد، معمولاً در ذهن بیشتر خواننده‏ها دچار «غیاب» مى‏شود. این مفهوم، خصلت ناهماهنگى است. منظور از «خصلت ناهماهنگى»، تقابل، تعارض، آمیخته شدن و بالاخره تلفیق و یكپارچگى عناصر ناهمگون و ناجور است كه خود این امر گونه‏اى نابهنجارى است. البته در این‏جا افراط و اغراق هم دخالت داده شده‏اند، اما نه از نوعى كه در كاریكاتور مى‏شناسیم. گروتسك خواننده را به ریشخند وامى‏دارد، اما هدفش خنداندن او نیست، بلكه ایجاد انزجار و چندش است. از این لحاظ، با طنز هم تفاوت دارد. نكته مهم دیگر این‏كه تأثیر گروتسك كه از طریق ضربه‏اى ناگهانى شكل مى‏گیرد و نتیجه‏اى در حد پرخاشگرى و از خودبیگانگى دارد، اما این تأثیر از نوع «پوچ‏گرایى» و «نیست‏انگارى» نیست. خواننده، بعد از پوچ بودن غرابتِ چیزى كه مى‏خواند، ممكن است، بقیه محتوى اثر را نیز «پوچ» بداند و چه‏بسا آن را معناى دومى تلقى كند كه در ناخودآگاه نویسنده شكل گرفته بود، اما چنین نیست. گروتسك همواره در حد یك احساس یا حالت گذراى ذهنى رخ مى‏دهد؛ درحالى‏كه پوچ‏گرایى و نیست‏انگارى، امرى است كه در «مضمون» اتفاق مى‏افتد و از دل ِ ماهیت داستان و شخصیت‏هایش زاییده مى‏شود. گروتسك به‏رغم ماهیت افراط و اغراق‏آمیزش، به هر حال در چهارچوب واقع‏گرایى قرار موجودیت مى‏یابد، هر چند آنچه «واقعى» و «انسانى» است، به‏سرعت و به‏دقت براى شخصیت‏هاى داستانى و خواننده‏ها، تعیین هویت نمى‏شود و معنا پیدا نمى‏كند.

2- کارکاتور(Caricature): خصوصیات مشخص و معینى را به‏شكلى مسخره و اغراق‏آمیز جلوه مى‏دهد. در كاریكاتور عناصر متضاد و ناهمگون باهم تركیب نمى‏شوند و عناصر ناجور در قلمرو یكدیگر حضور نمى‏یابند. براى مثال عناصر ترس و چندش از یك سو و خنده از سوى دیگر در مقابل خواننده قرار نمى‏گیرد.

3 – طنز (Sarire) طیف وسیعى از طعنه و كنایه تمسخرآمیز تا خنداندن را در بر مى‏گیرد. طنز وانمود مى‏كند كه در پى خنداندن خواننده است - حتى اگر او را به گریه بیندازد - اما درواقع خنده، وسیله‏اى براى بیان ضعف‏ها، كمبودها، ناهماهنگى‏ها و درنتیجه آگاه‏كردن خواننده به پستى‏ها، شرارت‏ها و تبه‏كارى‏هاست. طنز چخوف و گوگول شما را مى‏خنداند، ولى خنده‏اى كه گروتسك بر لب‏هاى شما مى‏نشاند، تلخ و شیطان‏صفتانه‏اى است بر نابودى بشر.

4 نظیره سازی طنزآمیز (Burlesque) یا مضحكه: در برلسك شخصیت‏ها، آداب و رسوم، عادت‏ها و باورها از طریق تقلید مورد تمسخر قرار مى‏گیرند. خصلت اساسى برلسك عدم هماهنگى و تناسب بین موضوع مطرح‏شده و سبك بیان آن است؛ به‏این شكل كه موضوعى عوامانه به‏صورت جدى یا موضوعى تمسخرآمیز به‏شكل جدى ارائه مى‏شود. براى مثال موضوع روزمره «سلام از كوچكترهاست» در متنى جدى به اداره‏اى كشیده شود كه دربان و آبدارچى مسن‏تر از رئیس‏اند و این دو فرد مسن‏تر به‏شكلى خیلى جدى چنین تقاضایى از رئیس خود داشته باشند (و لات‏هاى داستان داش‏آكل به زبان فخیم حرف بزنند(High Burlesque)) یا برعكس، موضوع جدى گرسنه بودن یك فقیر به دزدى علنى و حق به‏جانب غذا از سوى یك شخص نیكوكار و پولدار منجر شود یا شخصیت‏هاى حماسه‏هاى یونان به زبان عشق‏لاتى حرف بزنند.(low Burlesque)

5- امر وجشت (Horror): در تراژدى، ترس ِ ناشى از دیدن، مثلاً ترس ناشى از ظاهر شدن چشم‏خانه‏هاى بى‏چشم «امیر گلاستر» در نمایشنامه شاه‏لیر یا دست‏هاى خونین مكبث و لیدى مكبث در نمایشنامه «مكبث» از ژرفاى شخصیت‏ها و واقعه‏هاى بنیادین مرتبط با آنها سرچشمه مى‏گیرد. ترس و وحشت گروتسك با «جنایت توأم با چندش» مثلاً درآوردن چشم گربه در داستان «گربه سیاه» اثر ادگار آلن‏پو با امر وحشت تفاوت دارد. یا جنایت معمولى ادبیات مانند جنایت‏هاى كُنت دراكولا در داستانى به‏همین نام نوشته برام استوكر به دلیل نوع ویژه آن گونه‏اى امر وحشت است.

6- موقعیت کنایی ترسناک (Horror type irony of situation) بیانگر آن وضعیتى است خواننده را نه به‏شكل واقعى بلكه به‏صورت كنایى دستخوش ترس مى‏كند. مثلاً در داستان «فقط اصلاح، همین و بس» اثر هرناندو تلى‏نث چنین مى‏آید: سروان تورس ِ چشم‏بسته و غیرمسلح، كه به او گفته‏اند سلمانى قصد كشتنش را دارد، آرام زیر دست او مى‏نشیند ولى سلمانى تیغ در دست مثل بید مى‏لرزد. كه درواقع خواننده با تعلیقى هراسناك روبه‏رو است و نمى‏داند هر لحظه چه اتفاقى ممكن است پیش بیاید.

7 – مرگینگی (Macabre): یا مرگ‏محورى كه مرگ‏مدارى هم گفته مى‏شود و از رقص مردگان گرفته شده است و در اساس خاستگاهى عربى دارد، وحشت توأم با مضحكه را به‏نمایش مى‏گذارد. امرى است خوفناك و در عین‏حال مسخره؛ اما جنبه هراسناكى‏اش بر هزل و مسخرگى‏اش غالب است. مسخرگى و مضحكه‏گرى در مرگینگى فقط خصوصیت گیج‏كنندگى ندارد، بلكه اساساً براى تعمیق و تشدید ترس و چندش است؛ چون ناگفته پیداست كه ته‏رنگى از مضحكه نامأنوس و غیرعادى حساسیت انسان را نسبت به هراس و انزجار شدت مى‏بخشد. مثلاً اگر در جایى بخوانیم كه خلافكارها آن‏قدر به قربانى خود (كه انسان همیشه گرسنه‏اى بود) چلوكباب و بستنى و نوشابه خوراندند كه مُرد، احساس قوى‏تر، ماندگارتر، و تفكربرانگیزترى داریم تا این‏كه بشنویم او را با یك گلوله كشتند. در این مقایسه به‏همین حد بسنده مى‏كنیم.

8 – داستان های تخیلی (Fantasy): در این نوع داستان‏ها مواد خام، معمولاً سحر و جادو است كه فاقد پشتوانه علمى، استدلال و ضمانت اجرایى است. پس انحراف آشكار از قوانین طبیعى است. تخیل در این نوع داستان‏ها، اساساً براى سرگرم كردن خواننده است. مثلاً در این داستان‏ها یكى از شخصیت‏ها، فلان انگشتر را به انگشت كند، و با نگاه كردن به یك تیرآهن مى‏تواند آن را تبدیل به الماس یا گاز كلر كند؛ كه چنین چیزى در داستان‏هاى علمى - تخیلى (كه بعداً به آن مى‏پردازیم) جایى ندارد؛ زیرا آهن و الماس (كربن خالص) و گاز كلر داراى اتم‏ها، عدد اتمى، جرم مولكولى و ... مخصوص به خود هستند. یا پرواز ساختمان‏ها و آدم‏ها با خواندن فلان جمله(وِرد) محال است، مگر آن‏كه این ساختمان‏ها موتورى داشته باشند كه مؤلفه قائم نیروى آن از نیروى جاذبه زمینى بیشتر باشد. داستان‏هاى «آلیس در سرزمین عجایب» اثر لوئیس كارول و «شازده كوچولو» نوشته آنتوان دوسنت اگزوپرى از این نمونه‏اند. در این داستان‏ها، شخصیت‏ها، مكان‏ها، حوادث و اشیائى وجود دارند كه در دنیاى انسانى ما واقعى و پذیرفتنى نیستند؛ زیرا قبول واقعیت آنها، به‏معنى نفى قوانین مسلم و عینى طبیعى (فیزیك، شیمى، زیست‏شناسى و...) و حتى انكار ماده و وجوه آن یعنى زمان و مكان است. نكته مهم این‏كه در داستان‏هاى تخیلى، هیچ‏چیز واقعى نیست و همه‏چیز در تخیل وجود دارد، درحالى‏كه در رئالیسم جادویى كه كمى بعد به آن مى‏پردازیم، داستان ریشه در واقعیت دارد. ذكر این نكته نیز مهم است كه فانتزى تا زمانى معنى دارد كه تردیدى در میان باشد. تردید در این راستا، فقط در زمان حال مى‏گنجد؛ و هم براى شخصیت داستان و هم براى خواننده وجود دارد. به این ترتیب كه هر دو باید تصمیم بگیرند كه آن‏چه درك مى‏كنند، از واقعیت عام سرچشمه مى‏گیرد یا نه. در پایان داستان، دست‏كم خواننده به این تصمیم مى‏رسد كه راه حلى پیدا كند و به اتكاى آن از فانتزى خارج شود.

9- داستان های علمی – تخیلی (Science Fiction): ژرف‏ساخت این داستان‏ها جمله معروف ارسطو است كه مى‏گوید «غیرممكن محتمل از ممكنِ غیرمحتمل بهتر است.» در داستان‏هاى علمى-تخیلى تفكر از واقعیت شروع مى‏كند و پس از بهره‏بردارى از تخیل و عالم خیال، بار دیگر به واقعیت - منتها در ترازى دیگر- مى‏رسد. مثلاً اگر قرار است یك نفر جمله‏اى بگوید و ساختمانى پرواز كند، ساختمان داراى گیرنده‏اى است كه آن جمله را مى‏گیرد، سپس آن را (Decode) مى‏كند، آنگاه به‏كمك یك رله یا مودولاتور یك (Signal) صادر مى‏كند، دستگاه فرستنده مخابراتى به‏نوبه خود یك پالس را ارسال مى‏كند تا به سیستم كنترل اتوماتیك یك راه‏انداز (Starter) برسد و این راه‏انداز، به‏نوبه خود به‏طور اتوماتیك، موتورى را به‏كار مى‏اندازد كه مؤلفه قائم نیروى آن از نیروى جاذبه زمین بیشتر است. همان‏طور كه مى‏بینید در اینجا تخیل اساساً براى طرح و بحث درباره مسائل علمى، اجتماعى، فرهنگى و انسانى است؛ به‏همین دلیل، ماجراها و رخدادها جنبه علمى دارند و از نظر علمى «موجه‏اند» و با همین «توجیه» هم از داستان‏هاى خیالى متمایز مى‏شوند. به‏بیان دیگر یك «دگرگونى» (Otherness) به داستان اضافه شده است؛ یعنى چیزى كه در داستان‏هاى معمولى وجود ندارد. اما در داستان‏هاى فانتزى تخیل به‏رغم شروع از واقعیت و تكیه بر آن، به‏گونه‏اى نیست كه نویسنده خود را موظف بداند كه دوباره به عالم واقع برگردد. یكى از مهم‏ترین عناصر یك داستان علمى-تخیلى، مكان آن است؛ چیزى كه در شرایط معمول قابل دسترسى نیست و فقط با پذیرش چند پیش‏فرض، نمى‏توان حضور در آن را پذیرفت. مثلاً اگر فیلم »سفر معجزه‏آسا« را دیده باشید، انسان‏ها تا حد باكترى كوچك مى‏شوند تا بتوانند در مسیر جریان خون به مغز دانشمندى وارد شوند و آسیب وارده به مغز او را برطرف كنند. یا«اولین انسان‏ها در ماه» اثر هربرت جرج ولز كه در زمان خودش كسى نمى‏توانست باور كند كه مى‏شود به سیاره ماه سفر كرد. در حوزه داستان‏هاى علمى - تخیلى مى‏توان به آثار ژول ورن (بیست هزار فرسنگ زیر دریا، جزیره اسرارآمیز، دور دنیا در هشتاد روز، سفر به مركز زمین، از زمین تا كره ماه) و هربرت جرج ولز (ماشین زمان، مرد نامرئى، جنگ دنیاها، اولین انسان در كره ماه، ملاقات عجیب، جزیره دكتر مورو) و ایزاك آسیموف (سفر معجزه‏آسا، بنیاد، بنیاد و امپراتورى، بنیاد دوم) و آرتور سى.كلارك (پایان كودكى و راز كیهان، اودیسه فضایى 2001) و جیمز گراهام بالارد (ساحل پایانه، نمایشگاه مخوف) رى براردبورى (ملخ‏هاى نقره‏اى، سیب‏هاى زرین خورشید، مرد آراسته، فارنهایت 451) نام برد.

10 – داستان های سیبرپانک (Cyberpunk): سییبرنتیك (Cybernetics) علم اداره و رهبرى سیستم‏ها و در سطح محدودترى، تبیین‏كننده روابط انسان‏ها و ماشین‏ها و نیز مناسبات ماشین‏ها با یكدیگر است. این نظریه در سال 1948 به‏وسیله نوربرت وینر پایه‏گذارى شد. داستان سیبرپانك، داستانى علمى/تخیلى و صد البته پست‏مدرنیستى است كه به علوم كامپیوتر مربوط مى‏شود؛ داستانى كه در آن كامپیوترها «هستى» و «جهان» خود را دارند، به‏عنوان تجهیزات كشفِ ماهیت انسان‏ها فعالیت مى‏كنند، با یكدیگر «پیوند» دارند؛ شبیه روابط عاطفى و شهروندى خودمان، حتى براى هم قصه مى‏گویند و درددل مى‏كنند و عاشق مى‏شوند. پس باید كامپیوترها هم مكانى (یا دنیایى) غیر از آن‏چه كه ما مى‏بینیم، براى خود داشته باشند. به این مكان Cyber Space مى‏گویند، یعنى جایى كه اطلاعات الكترونیكى و دیجیتالى در آن قرار مى‏گیرد. این مقوله به‏ویژه از زمانى كه رمان «نورومانسر» اثر ویلیام گیبسون در سال 1984 منتشر شد، در مقیاس وسیع بر سر زبان‏ها افتاد و گرچه در آغاز به‏مفهوم ارائه گرافیكى داده‏هاى استخراج‏شده در دنیاى ما انسان‏ها بود، اما به‏تدریج معناى عصر ارتباط و اتصال مغزها و كامپیوترها، اقلیم‏هاى متنوع كامپیوترى، عصر انتقال خودبه‏خودى و پنهان‏ناپذیرى اطلاعات و فضاى پیچیده حاصل از شبكه‏هاى متنوع كامپیوترى به‏خود گرفت و به ماتریكس (Matrix) مشهور شد كه به احتمال قریب به‏یقین فیلمى به‏همین نام با فیلمنامه و كارگردانى واچوفسكى (دو برادر) را دیده یا وصفش را شنیده‏اید. این فضا، انعكاس شبكه جهان‏شمول نادیدنى و غیرقابل‏مهارى از خطوط ارتباطى فرد با كامپیوتر؛ فرد و فرد؛ كامپیوتر و كامپیوتر؛ كامپیوتر و كل اینها با «جهان‏هاى» دیگر، مثلاً جهان خارج از كره زمین و حتى منظومه شمسى است.

11- داستان های ارواح و اشباح (Ghost Story): در این نوع داستان‏ها بستر داستان كاملاً رئال و واقعى است، با حضور روح و شبح یا تصور و توهمى از آن یا حتى امر خودساخته‏اى كه به جهان ارواح نسبت داده مى‏شود، داستان به این ژانر منتسب مى‏شود. فیلم «بیمار روانى» از ساخته‏هاى هیچكاك و داستان‏هاى «چرخش پیچ» نوشته هنرى جیمز، «ونوس ایل» اثر پروسپر مریمه و تمام داستان‏هایى كه به‏نوعى به ارواح و اشباح و جن‏ها مربوط مى‏شوند، در همین مقوله ترازبندى مى‏شوند. اما فیلم‏نامه فیلم «روح یا Ghost » به كارگردانى جرى زوكر محصول 1990 كه طى آن سام به‏دست ولگرد اجیرشده‏اى به نام لوپز كشته مى‏شود و این ولگرد از سوى دوست سام یعنى كارل استخدام شده بود، به این مقوله تعلق ندارد و جزو داستان‏هاى تخیلى یا ماوراءطبیعى است؛ چون روح سام مرتب مى‏آید و مى‏رود و نقش اصلى را دارد. شما اگر چرخش پیچ را بخوانید، مى‏بینید فضا كاملاً واقعى است، حال آن‏كه فیلم‏نامه بروس جوئل روبین در فیلم یادشده، خصلت خیالى یافته است.

12-داستان های اغراق آمیز(Hyperbolic Story = Tall) در این داستان‏ها یك موضوع خاص از واقعیت عینى، مثلاً یك رویداد یا وجهى از شخصیت یا بخشى از مكان و زمان، به‏شكل اغراق‏آمیزى برجسته مى‏شود و كل داستان را تحت سیطره خود قرار مى‏دهد. اغراق این داستان‏ها در حد اغراق داستان‏هاى شگفت و رئالیسم جادوئى نیست، اما از اغراق‏هاى داستان‏هاى عادى فراتر مى‏رود؛ طورى‏كه عجیب و غریب یا به‏شدت غیرمحتمل و چه‏بسا دروغ به‏نظر رسد. براى مثال مادرى كه چهل سال شبانه روز قاب عكس پسر جوان و ناكامش را در خواب و بیدارى در آغوش مى‏گیرد و از خود دور نمى‏كند. گاه نیز در داستان‏هاى تخیلى هم این نوع اغراق به كار مى‏رود. براى نمونه در سفرهاى‏هاى «بارون مونشاوزن» نوشته راسپیه، اسبى دونیمه مى‏شود، اما پس از خوردن آب از یك چشمه به حالت عادى در مى‏آید. داستان‏هاى «ساده دل» و « كاندید» را هم به دلایلى جزو این نوع داستان‏ها مى‏دانند، اما به لحاظ خصلت، آنها را جزو داستان‏هاى خیالى مى‏دانند. نمونه كلاسیك موفق این داستان‏ها، «پانتا گروئل» و «گارگانتوا» نوشته رابله است و نمونه روایى مدرنیستى آن «یك گل سرخ براى امیلى» اثر فاكنر است كه امیلى سال‏هاى سال جسد معشوق جفاپیشه‏اش را در خانه نگه‏داشته بود. در آمریكا نویسندگانى همچون مارك تواین، جیمز تربر، ویلیام سارویان و حتى اُ هنرى كارهاى دلنشینى در این عرصه ارائه داده‏اند. براى نمونه داستان «قورباغه جهنده مشهور ناحیه كالاروس» نوشته مارك تواین. شمارى از داستان‏هاى اتوپیائى از منظر گزاف و گزافه جزو داستان‏هاى اغراق‏آمیز محسوب مى‏شوند؛ مانند «ما» اثر یوگنى زامیاتین، «دنیاى قشنگ نو» اثر آلدوس هاكسلى، « 1984 » نوشته جرج اُرول، «نامیرا» نوشته كریستوفر فرانك. اما همین داستان‏ها از منظرى دیگر در ردیف آثار تخیلى یا علمى-تخیلى یا شگفت یا خیالى یا شگرف هم مى‏توانند تلقى گردند.

اگر بخواهیم وارد جزئیات شویم، مى‏بینیم نه‏تنها آثارى همچون «ادیسه» اثر هومر و «تاریخ طبیعى» نوشته پلینى در قرن اول میلادى و «گفتگوها» اثر لوسیان در قرن دوم میلادى، بهره‏اى از داستان اغراق‏آمیز برده‏اند، بلكه در ادبیات شفاهى اقوام و ملل نمونه‏هاى بیشمارى مى‏توان از این نوع داستان‏ها وجود دارد.

13- داستان های خیالی (Conte): در این داستان‏ها بار فلسفى [پنهان] اثر بسى بیشتر از حجم روایت و میزان و شدت كنش‏ها و رویدادها است. چه‏بسا كل داستان در فضاى واقعى باشد؛ مانند «كاندید» نوشته ولتر كه شخصیت اول سفرهاى دور و درازى مى‏كند و البته ما مى‏فهمیم كه در این مورد نویسنده از تخیلش استفاده كرده است و این گشت و گذار به این سادگى‏ها نیست. اغراق، براى نمونه در حجم حوادث، از جمله مؤلفه‏هاى این ژانر است. در داستان «ساده‏دل» اثر ولتر نیز همه‏چیز در واقعیتِ ملموس اتفاق مى‏افتد. در این‏جا اغراق «در سادگى بیش از حد و قدرت درك و فرزانگى فراتر از حد معمول» یك بومى نمود داده مى‏شود. اعتبار فلسفى این اثر هنوز هم مورد بحث است. اما در رمان هجوآمیز «سفرهاى گالیور» اثر جاناتان سویفت ایرلندى، كه آن را جزو داستان‏هاى تخیلى هم مى‏آورند، اغراق از حد و مرز واقعى فراتر مى‏رود و قصه وارد فضائى خیالى مى‏شود؛ مثلاً دنیایى كه آدم‏هایش یا غول پیكرند یا كوتوله. تمام این تمهیدات براى این است كه كمبودها و كاستى‏ها و به‏طور كلى شرارت‏هاى جامعه بشرى نشان داده شود. حدود دویست سال پس از انتشار این اثر، هنوز تفسیرها، تأویل‏ها و تعبیرهاى فلسفى و اجتماعى روى آن ادامه دارد و این نشان از بار معنایى اثر دارد.

اما این نوع داستان‏ها بیشتر ساختار حكایت دارند؛ مثل رمانس‏ها و حكایت‏هاى فارسى خودمان؛ تا ساختار رمان جدید یعنى آثارى از دون‏كیشوت به بعد. خواننده وقتى چنین داستانى، براى نمونه «راسلاس» نوشته جانسون را مى‏خواند، گویى دارد داستان «حسین كُرد» یا «امیرارسلان» را مى‏خواند نه یك اثر مبتنى بر ساختار پلات و ساختار داستانى متعارف را. افسانه‏هاى لافونتن بیشتر از دیگر آثار چنین خصلتى را جلو مى‏بخشند. ناگفته نماند كه بیشتر موارد، داستان خیالى خصلت تمثیلى و اخلاقى دارد، و ضمن برخوردارى از نوعى رؤیاپردازى، از حالتى طنزآمیز و تمسخر هم برخوردار است. از حیث حجم داستان خیالى كمتر از رمان است.

14 –داستان های شگرف یا تو در تو (Fabulation): در این داستان‏ها نویسنده بازنمایى واقعیت مثلاً فضا یا برخورد دو شخصیت را چنان پیچیده مى‏كند یا بار ناگفته‏هایش را وزانت مى‏بخشد و یا یك موضوع ساده را با دشوارى روایت مى‏كند كه دالان تو در تویى از حقیقت و دروغ و دهلیز تاریكى از واقعیت و امكان و احتمال پدید مى‏آید كه تشخیص آنها به‏سادگى میسر نیست؛ هر چند تمام جهان داستان واقعى باشد. نقل‏قول‏كنندگان یا راوى‏ها هم قابل‏اعتماد و غیرقابل‏اعتماد هستند، اما از هر دو هم دروغ مى‏شنویم و هم راست، بدون این‏كه راست مصادق صداقت باشد و دروغ مصادق عدم‏صداقت. در این داستان‏ها فلان شخصیت پس از شش ساعت حركت با اتومبیل یا مترو و یا پاى پیاده مى‏بیند به جاى اول برگشته است یا پس از دو ساعت خیابان‏گردى متوجه مى‏شود كه فقط به‏اندازه طول یك بن‏بست ده مترى از نقطه شروع دور شده است. گاهى نویسنده هفت هشت بار اتاقى را براى خواننده توصیف مى‏كند، اما هیچ‏یك از این توصیف‏ها در یك جمله با هم مشترك نیستند. هر بار به شى‏ء، مثلاً پرده یا پنجره یا طاقچه یا تابلوئى اشاره مى‏شود كه بار پیش حرفى از آن گفته نشده بود. گاهى با اشاره‏اى مختصر به یك رویداد یا شى‏ء آتش اشتیاق خواننده را دامن مى‏زند، اما چیز چندانى از این مطلب نمى‏گوید و آن را چندیدن صفحه بعد مى‏آورد. زمانى هم با برش ناگهانى یك رخداد سراغ رخداد دیگرى مى‏رود. براى نمونه در صفحه 50 شخصى به مخاطبش مى‏گوید «قرار است اتومبیلى بیاید دنبالم.» و در صفحه 250 مخاطبش مى‏گوید:«اتومبیل پایین منتظر است.» یا در صفحه 200 خانمى مى‏خواهد به پلیس تلفن كند كه «خوشبختانه فرد مورد نظرمان زنده است.» اما كار پیش مى‏آید و این تلفن در صفحه 300 زده مى‏شود و خبر خوش هم داده مى‏شود، اما زمانى كه فرد مورد نظر به قتل رسیده است. در ضمن در این نوع داستان‏ها همه‏چیز با شك و تردید همراه است: «رفته مسافرت. ممكن هم هست نرفته باشد، شاید هم اصلاً به اینجا نیامده باشد.» یا «صاحب این خانه اسمش سیامك بود، ولى نه اسمش فرشاد بود یا یك چیز دیگر. خیلى وقت است كه مریض شده و افتاده توى بستر، شاید هم مریض نیست و ترجیح مى‏دهد مردم خیال كنند مریض است.» در داستان شگرف از این نوع رویكردها زیاد دیده مى‏شود و گاه مرز تمام شخصیت‏ها به دلیل نوع رفتار و گفتارشان، حتى راوى و خواننده و خود نویسنده درهم مى‏آمیزد.
داستان‏هاى رمان نو، از جمله «پاك‏كن‏ها» و «جن» و «حسادت» و «درهزار تو» نوشته آلن روب گرى‏یه و «جاده فلاندر» نوشته كلود سیمون نمونه‏هایى از این نوع داستان‏ها هستند.


15 – داستان های شگفت (Marvellous Story): در این داستان‏ها، چه در تاریخ حال باشد و چه گذشته، حتى زمان مربوط به اسطوره‏ها، اگر هم حجم امر خیالى چندان نباشد، وزن و توان آن در حدى است كه واقعیت را تحت‏الشعاع قرار مى‏دهد. در واقع همه محورها و خرده‏روایت‏ها زیر پوشش این امر كاملاً خیالى قرار مى‏گیرند، حتى اگر ارتباط تنگاتنگى با آن نداشته باشند. براى نمونه زندگى بخشیدن به اعضاى مرده‏ها در رمان «فرانكنشتین» از مرى شلى دیگر رویدادها و كنش‏ها را نقش درجه دو مى‏بخشد. از نمونه‏هاى دیگر این داستان‏ها، مى‏توان به «ماه گرفتگى» و «دختر راپاچینى» نوشته ناتانیل هاثورن، «عدسى‏هاى الماسى» اثر فیتز جیمز اوبریان، «مرده عاشق» نوشته تئوفیل گوتیه و «ارباب حلقه‏ها» اثر تالكین اشاره كرد. این ژانر به «فوق‏طبیعى پذیرفته‏شده» نیز شهرت یافته است؛ چون به پدیده ناشناخته‏اى مربوط مى‏شود كه تا به حال هرگز دیده نشده است، اما روزى روى خواهد داد؛ پس به آینده تعلق دارد. در این حالت خواننده به این نتیجه مى‏رسد كه باید قوانین جدیدى براى جهان قائل شود كه به اتكاى آنها هر پدیده‏اى را توضیح دهد و توجیه كند.

16- داستان رئالیسم جادوئی (Magic Realism): شمارى از نظریه‏پردازان این شیوه یا متد یا روش از مكتب رئالیسم را زیر مجموعه داستان‏هاى شگفت مى‏دانند و عده‏اى هم نه. به هر حال در این نوع آثار، الگوهاى واقع‏گرایى (رئالیسم) با عناصرى از رؤیا، سحر، وهم و خیال درهم مى‏آمیزند و تركیبى پدید مى‏آید كه به هیچ‏یك از عناصر اولیه سازنده‏اش شباهت ندارد و خصلت مستقل و هویتى جداگانه دارد. پیوند واقعیت و وهم چنان است كه رخدادهاى خیالى كاملاً واقعى و طبیعى جلوه مى‏كند؛ طورى‏كه خواننده ماجراهاى غیرواقعى را مى‏پذیرد. داستان رئالیسم جادویى در شكل خیال و وهم روایت مى‏شود، اما ویژگى‏هاى داستان‏هاى تخیلى را ندارد. به‏عبارت دیگر آن‏قدر از واقعیت فاصله نمى‏گیرد كه منكر آن در تمام عرصه‏ها و در تمام مدت زمان داستان باشد. از همین‏جا مى‏توان دریافت كه عناصر سحر، جادو، رؤیا و خیال، بسیار كمتر از عنصر واقعیت است؛ یعنى بار «تخیلى – وهمى» بودن داستان كمتر از بار رئالیستى آن است. از سوى دیگر، نزدیكى نسبى این شیوه با مكتب سوررئالیسم، موجب شده كه حوادث و واقعیت‏هاى روزمره انسان معمولى در جریان داستان، بزرگ‏نمایى شود و بعضى بخش‏ها، با عناصر فراواقعى و ماوراءطبیعى شكل گیرد. بنابراین توصیف صریح اشیاء و پدیده‏هاى شگفت‏انگیز و غیرعادى، جزو اركان كار درمى‏آید. در رئالیسم جادویى، عقل درهم شكسته مى‏شود و رخدادها برمبناى عقل و منطق به وقوع نمى‏پیوندند. در این آثار خرافات، امور تخیلى یا اسطوره‏اى، خواب و رؤیا، امور پوچ و غیرمعقول و به اصطلاح معنا باخته (Absurd) و نیز لحن و زبان دست به دست مى‏دهند تا موضوع از سیطره عقل و منطق خارج شود. درباره (Absurd) یا منطق پوچى یا پوچى و عبث‏نمایى یا عبث بودن یا معناباختگی، باید خاطرنشان كرد كه چون ذهن انسان تابع نظم و انسجام است، لذا نویسنده باید «بى‏قاعدگى»، «بى‏نظمى» و امور پوچ، كابوس‏گونه و اسطوره را به‏صورت شگرد در متن بنشاند یا تنیده كند؛ طورى‏كه خواننده متوجه «گسست» نشود. توجه شود كه خارج شدن واقعیت از سیطره عقل و منطق و برجسته شدن این خروج، در تعریف رئالیسم جادویى بسیار مهم است. یعنى در چنین داستان‏هایى نباید به اغراق یا امر غیرعقلانى برگشت؛ مثلاً اگر هوا آن‏چنان مرطوب است كه ماهى‏ها از پنجره شمالى وارد و از پنجره جنوبى خانه خارج مى‏شوند، یا نویسنده زنى را توصیف مى‏كند كه وقتى در پیچ شمیران مى‏ایستد، انتهاى موهایش در میدان آزادى است، دوباره نباید به این دروغ‏ها برگردد و كلامى درباره‏شان بنویسد؛ چون توضیح دادن امور غیرمعقول (اعم از اغراق یا دروغ‏هاى اسطوره‏اى و افسانه‏اى) آفت ساختار چنین داستان‏هایى است. اصولاً لزومى هم ندارد؛ چون در چنین داستان‏هایى، شخصیت‏ها در هر دو جهان زندگى مى‏كنند و موقع انتقال از این جهان به جهان دیگر، دچار بهت و هیجان نمى‏شوند؛ آن‏سان‏كه گویى حادثه شگفتى به‏وقوع نپیوسته است و رخدادهاى فراواقعى، جزیى از كلیت رخدادها و حوادث نمادین زندگى‏اند. بنابراین بین «جهان حقیقى» و «جهان تخیلى و فراحسى» شخصیت‏ها مرزبندى خاصى وجود ندارد. پس مى‏توان گفت كه رئالیسم جادویى تلاشى است براى تصویر جهان به‏صورتى نامعقول، اما گاهى منتهاى عقل باید در آن به كارگرفته شود؛ مثلاً در مورد زمان‏ها و مكان‏ها. براى نمونه در فرودگاه مهرآباد تهران، یكى از هموطنان بازگشته از خارج از دیدن وطن دچار هیجان مى‏شود و قلبش شكافته شود و خون بیرون مى‏ریزد، ولى فرودگاه مهرآباد باید حتماً در جنوب غربى تهران واقع باشد نه در شمال یا مركز. یا شاید نویسنده‏اى در داستان رئالیسم جادویى‏اش بنویسد «سربازان ضیاء الحق فقط در شب فلان در یکی از روستایهای شهر مولتان چهارصد هزار نفر را كشتند» كه ما مى‏دانیم اغراق در جمعیت این روستا مختص این نوع داستان‏هاست، ولى این شب كه من با كلمه «فلان» مشخص كردم، باید بین سال‏هاى 1977 تا 1988 یعنى زمان اقتدار ضیاءالحق باشد، در غیراین‏صورت خصلت رئالیستى داستان به‏نفع عنصر خیالى داستان‏هاى تخیلى معمولى به‏كلى حذف مى‏شود. نكته مهم این‏كه در داستان‏هاى تخیلى، هیچ‏چیز واقعى نیست و همه‏چیز در تخیل وجود دارد، درحالى‏كه در رئالیسم جادویى، داستان ریشه در واقعیت دارد، فقط بعضى از رویدادهایش با عقل و منطق سازگارى ندارند. این نیز ناشى از آمیختگى امور تخیلى و اسطوره‏اى با واقعیت است. بى‏دلیل نیست كه رئالیسم جادویى را به دنیاى دیوانه‏ها تشبیه كرده‏اند؛ زیرا دنیاى یك فرد دیوانه هم همین دنیاى واقعى است، فقط با زنجیره عقل و منطق نگاه نمى‏شود و بررسى و جمع‏بندى نمى‏گردد.

17 – داستان های ماوراء طبیعی (Supernatural Fiction): در این داستان‏ها تركیب عناصر كاملاً واقعى و عناصر فراواقعى یا ماوراءطبیعى خواننده را با پدیده‏هایى روبه‏رو مى‏كند كه «امكان» تحقق آن در جهان واقعى میسر نیست. با این حال ذهن خواننده احتمال ناچیزى براى محقق شدن آن براى خود باقى مى‏گذارد. رمان معروف «دكتر جكیل و مستر هاید» اثر رابرت لویى استیونسون از این گونه است. این نوع داستان‏ها را جزو داستان‏هاى تخیلى هم مى‏شمرند.

18 – داستان پریان (Fairy Tale): در این داستان‏ها كه زیر مجموعه داستاه‏هاى تخیلى هستند، همه چیز در عالم خیال و وهم مى‏گذرد و ارتباطى با واقعیت ندارد، فقط از عناصر ملموس خصوصاً از واژه‏هاى دنیاى واقعى بهره مى‏گیرند. همچون قصه‏هاى روایت‏شده در «جهان افسانه» از برادران گریم، «قصه‏هاى پریان» نوشته هانس كریستین آندرسن و «قصه‏هاى خیالى پریان» نوشته شارل پرو.

19- داستان های وهمناک (Ucany Story): در این نوع داستان‏ها، براى رویدادها و رفتار نامتعارف (وهمناك) شخصیت‏ها توجیه روانشناختى ارائه مى‏شود. مانند داستان «قلب رازگو» اثر ادگار آلن‏پو كه راوى از چشم‏هاى پیرمرد نفرت دارد. زمانى كه خواننده این نوع آثار را مى‏خواند، توجیه‏هاى شخصیت یا فضاسازى‏ها ممكن است قانعش نكند و از خود بپرسد: «مگر ممكن است چنین اتفاقى بیفتد؟» اما در گوشه‏اى از ذهنش این فكر هم وجود دارد: «انگار زیاد هم پرت و پلا نیست.» باید توجه داشت كه انسانِ متوهم، چیزى را كه واقعیت نیست، واقعى مى‏پندارد و تفاوتى بین «جهان وهم‏آلود» خود و «واقعیت» نمى‏بیند. حتى نمى‏داند كه دچار توهم شده است. از این لحاظ، توهم نه‏تنها سازنده و خلاق نیست، و هرگز به‏صورت ارادى و خودآگاه به خلاقیت نمى‏انجامد، بلكه به‏دلیل ایجاد هراس، موجب سركوب خلاقیت و حتى خودآزارى و دیگرآزارى مى‏شود؛ مثلاً شخص دچار این توهم مى‏شود كه ممكن است یكى از اعضاى خانواده‏اش او را خفه كند یا پشه‏ها تبدیل به زنبور سمى شوند. در داستان فوق، چشم‏هاى مقتول بدون دلیل منطقى راوى را آزار مى‏دهد، اما راوى مى‏خواهد دیگران - در واقع شخص خودش را - براى كشتن او توجیه كند.

20- داستان غریب (Exotic Fiction): این داستان‏ها مبتنى هستند بر حوادث شبه‏واقعى؛ یعنى حوادثى كه گرچه واقعیت نداشتند و ندارند، اما به اتكاى تجربه عینى و ذهنى گذشته مى‏توان فكر كرد كه شبیه آنها امكان‏پذیر است- چه‏بسا در ذهن این یا آن فرد و احتمال این كه روزى تحقق یایند بعید نیست. نمونه این نوع داستان‏ها «سقوط خاندان آشر» نوشته آلن‏پو و «محاكمه» نوشته كافكا است. داستان اول در هزاران نمونه، خصوصاً قتل‏هاى خانوادگى، در جهان دیده شده است و داستان دوم در دادگاه‏هاى استالین، كیم ایل سونگ و كاسترو. این ژانر به «فوق‏طبیعى توجیه‏شده» هم شهرت یافته است؛ چون رویدادهایى كه در فرایند داستان فوق‏طبیعى به‏نظر مى‏رسند، در پایان توجیهى عقلانى كسب مى‏كنند. چنانچه این رخدادها براى مدت زمانى طولانى شخصیت‏هاى داستان و خواننده را به‏سوى باورپذیرى عناصر فوق‏طبیعى سوق داده‏اند، به این دلیل است كه خصلتى وراى عادت دارند (فوق‏طبیعى توجیه‏شده). در این‏حال خواننده تصمیم مى‏گیرد كه قوانینِ واقعیت دست‏نخورده باقى بمانند، و خود ِ این قوانینِ واقعیت، اجازه توضیح و توجیه پدیدها را بدهند. نكته مهم این‏كه چیزى كه توجیه‏ناپذیر است، در امر شناخته‏شده، تجربه پیشین و به‏تبع آن در گذشته ریشه دارد.

21- داستان گوتیک یا سیاه (Gothic Story) : در ژانر گوتیك نویسنده ذهن شما را با رمز و راز، دهشت و حیرتِ آمیخته به اضطراب مشغول مى‏كند. مكان در این نوع داستان‏ها بسیار اهمیت دارد و نویسنده معمولاً سعى مى‏كند اسمى از زمان نبرد و داستان را به‏اصطلاح بى‏زمان كند تا حواس شما فقط متوجه رنگ و رخسار وهمناك و ترس‏انگیز شخصیت‏ها، دهشت رخدادها و صداهاى گنگ و همهمه ابهام‏آمیزى شود كه شبیه اصوات «ارواح و شیاطین» است. معمولاً هر چند حركت یا كنش یا گفتگوى شخصیت‏ها با یك یا چند حركت رازناك تكمیل مى‏شود؛ مثلاً تكان خوردن لوسترى كه به‏دلیل شكلش و خاموشى بعضى از شمع‏ها(یا لامپ‏هایش) شبیه غول یك‏چشم شده است. اگر منظره‏اى در مقابل دیدگان شخصیت‏ها قرار گیرد، ویرانى‏هایى است به‏جامانده از ساختمان‏هایى كه طبق اطلاعات داستان، پیش از آن «قصرها یا قلعه‏هایى اسرارآمیز و خوفناك» بوده‏اند. شخصیت‏ها براى انجام كار معمولاً مجبور مى‏شوند در راهروها، پلكان‏هاى نمور و دلهره‏آور و دهلیزهاى پرپیچ و خم و غرابت‏آمیز حركت كنند؛ جایى كه ممكن است چیزى سقوط كند یا موش و خفاش و مارمولك و سوسك در حركتند و در بعضى موقعیت‏ها مى‏توانند در حد و اندازه یك اتفاق وحشتناك و چندش‏آور و حتى همچون یك روح سرگردان بر بیننده ظاهر شوند. داستان گوتیك در فضایى ترسناك از «نگرانى ساده و وحشت شخصیت تا سرخوشى رمانتیك او، از دست به دست او بین رؤیا و كابوس تا واقعیت، از گرایش به ملایمت و لطافت تا اَعمال غریب و مضحكه‏وار، از دلمردگى و عزلت تا تمایل به قتل، از بى‏اعتنایى تا شهوت تب‏آلود و از محو یا كمرنگ شدن فاصله اشیاء بى‏جان و موجودات جاندار تا پیوند شگفت‏انگیز و هراس‏آلود تصاویر، صداها، رنگ‏ها » را در ساختارهاى متقارن و غیرمتقارن بازنمایى مى‏كند تا خواننده مدام از نظر ذهنى به این یا آن سمت كشیده شود و در اضطراب و آشفتگى فرایند داستان غرق شود. «غرق شدن» هم از نظر ادبیات داستانى یعنى این كه خواننده مجذوب و مسحور «تعلیق» و «حوادث اسرارآمیز» شده است. داستان‏هاى گوتیك به‏طور كلى از فضایى تخیلى و حتى تب‏آلود و مالیخولیایى برخوردارند. در این آثار، هیچ چیز، نه خوبى و نه بدى، نه شب و روز، نه سیاهى و سفیدى، نه خوشبختى و بدبختى، به‏معناى معمولى به‏تصویر كشانده نمى‏شوند. همه چیز نامعمول و معلق است، اما به‏مدد قلم نویسنده «نامعقول» در نمى‏آید؛ هر چند كه در ماوراءطبیعى بودن بعضى از آنها تردیدى نیست. در این داستان‏ها گاهى عمل و حادثه به حداقل مى‏رسد و قلم در خدمت ایجاد فضایى وهم‏آلود و تحلیل روان‏هاى آشفته و پریشان قرار مى‏گیرد. شخصیت‏ها، موجوداتى عصبى، روانى و ناهنجارند كه حالت آنها نشان از ذهنیت بیمارگونه و روحیه از خود بیگانه‏شان مى‏كند. آنها یا در اندیشه كشتن دیگرى هستند یا در اندیشه وحشت مرگِ خود و اطرافیان‏شان. بعضى از مرده‏ها پیش از دفن از تابوت خارج مى‏شوند و عده‏اى از زنده‏ها بى‏دلیل راهى گور مى‏شوند. بعضى شخصیت‏ها، در منتهاى خونسردى و یا با سرخوشى پرده از اعمال وحشتناك و جنایتكارانه خود بر مى‏دارند؛ مثلاً ریشخندزنان از قتلى حرف مى‏زند كه سال‏ها پیش در كمال خونسردى مرتكب شده بودند و هیچ‏كس آن را كشف نكرده بود. یا تب و التهاب خود را آشكار مى‏كنند و تحت تأثیر «اراده غیر» و نیروى ناشناخته درون، جنایت‏شان را نزد دیگران اعتراف مى‏كنند. اینها شاید از نظر خواننده عناصرى جنایى و به خون آلوده باشند، اما پیش از آن، به‏عنوان وسیله‏اى براى تجلى شر و مرگ انتخاب شده بودند. مى‏گوئیم پیش از آن، زیرا عنصر جرم، معمولاً در تار و پود طرح داستان گوتیك تنییده شده است و الزامات داستانى، جایى براى حذف آن باقى نمى‏گذارد و شخصیتى كه از اراده «غیر» تبعیت مى‏كند، چاره‏اى جز ارتكاب جرم ندارند. نكته دیگر «بى‏دلیلى توجیه‏ناپذیر» بیشتر داستان‏هاى گوتیك است. در یك اثر قوى گوتیگ كه عناصر ماوراءطبیعى به‏مدد بهره‏جویى از تكنیك‏هاى مختلف به‏شكلى ساختمند كنار هم آرایش یافته‏اند، خواننده احساس نمى‏كند كه این فضاسازى یا آن كنش عمدى است؛ بلكه فكر مى‏كند كه هر پدیده و چیزى براى خود توجیه دارد؛ حتى اگر «بدون دلیل» باشد. منظور این است كه همه‏چیز وابسته به تجزیه و تحلیل و توجیه نویسنده است و از این زاویه، همه چیز «برنامه‏ریزى شده و روشن» است.

داستان‏هاى «اسرار یودولفو» اثر خانم آن رادكلیف، «قصر اورتانتو» نوشته هوراس والپول، «اكسیر شیطان» و «برادران سراپیون» و «تصویرهاى شبانه» اثر نویسنده آلمانى ارنست هوفمان و داستان‏هاى «برنیس»، «لیجیا» و «نقاب مرگ سرخ» از ادگار آلن‏پو، «گرومنگاست» نوشته مروین پیك و «ابسالم ابسالم» از فاكنر بالاخره «درخشش» اثر استیون كینگ.